BOMBILLAS ELÉCTRICAS

Francisco Javier San Martín.

En algunas obras de Degas o Toulouse-Lautrec, el aspecto que nos da la clave de su modernidad es la luz eléctrica. El espacio de la obra se encuentra bañado por la luz artificial, sus personajes viven la noche como una continuación natural del día. Veinte o treinta años más tarde, artistas como Balla o Maiakovsky conducen esta fascinación por la luz eléctrica a un punto exasperado: el día, la actividad creativa, no tiene fin, la electricidad ilumina la noche de los poetas y la convierte en permanente vigilia. La naturaleza ha sido domesticada también en su cadencia de luz/oscuridad, trabajo/descanso. Las fronteras geográficas habían sido derribadas por aventureros, misioneros y colonizadores, la frontera de la noche pertenece a los poetas, a los artistas insomnes, a los aventureros de la luz eléctrica. Las bombillas están encima de sus cabezas, en el cabaret, en la calle, en los interiores. En la mayoría de los casos no aparecen en la escena, pero son ellas las que hacen posible que contemplemos el espectáculo de la noche vencida.

A pesar de que fue en el iluminado siglo XVIII cuando se definió la luz en su sentido moderno de transparencia y democracia, los postulados promovidos por la Enciclopedia Francesa tendrían que esperar casi un siglo para realizarse en la práctica, para conseguir que la energía eléctrica se convirtiera en vibración luminosa en el interior de una campana de cristal en la que se ha realizado el vacío.

La bombilla incandescente, inventada por Edison en 1878, el momento en que los impresionistas irrumpieron en la escena francesa, será la encargada de iluminar los nuevos espectáculos de la vanguardia, los cenáculos nocturnos de las serate futuristas en Nápoles, Roma o Milán, del Cabaret Voltaire en Zurich o las soirées de los dadaístas parisinos. Desde entonces, la historia del arte de nuestro siglo se encuentra indisolublemente ligada a la luz de las bombillas, metáfora de una actividad ininterrumpida y vibrante: desde la aparición de la fotografía, una forma de dibujo hecha con luz, hasta los motivos nocturnos de Degas o Boccioni, una buena parte del imaginario moderno se centra en esa metáfora convulsa que es la bombilla eléctrica, misterioso objeto suspendido del techo que palpita de corriente alterna 50 veces por segundo.

ARTE
Los nuevos artefactos son fascinantes, irresistiblemente modernos. Francis Picabia las coloca en una portada de 391, una revista portátil que utilizaba como indicio de su paso por diferentes ciudades. La bombilla eléctrica aparece como un símbolo de la supremacía de América, de modernidad, progreso y libertad sexual. Marcel Duchamp la hace aparecer, por ausencia, en Étant Donées, como anacrónica luz de gas, para iluminar el sexo de la casada. Y también a través de un decreto de exclusión: "LA ELECTRICIDAD EN SENTIDO AMPLIO. Única utilización posible de la electricidad en las artes".

Moholy-Nagy, Kandinsky o Hirschfeld-Mack, por el contrario, la emplearon en "sentido estricto", a favor de la "corriente legítima de la historia", en proyecciones de luz coloreada como sustituto del objeto cuadro, intentando dramatizarla, darle una dimensión temporal, unirla a la música, como componente inevitable de la Gesamtkunstwerk wagneriana. Ya en los años 60, Dan Flavin redescubre sus posibilidades místicas o contemplativas. Christian Boltanski, su carácter nostálgico y evocador. Pero la historia había comenzado antes, en los inicios de la vanguardia.

Marinetti, fundador del futurismo y devoto confeso de una modernolatría sin límite, escribe en un manifiesto titulado La nuova religione-morale de la velocità, sobre los lugares en los que se asienta el nuevo ídolo :"Lugares habitados por la divinidad: [...] Los motores de explosión y los neumáticos de un automóvil son divinos. Las bicicletas y las motocicletas son divinas. La gasolina es divina. Éxtasis religioso que inspiran cien caballos de vapor. Felicidad de pasar de la 3ª a la 4ª velocidad. Felicidad de pisar el acelerador, pedal rugiente de musical velocidad. Asco que dan las personas seducidas por el sueño. La repugnancia que siento cuando me acuesto a la noche. Rezo todas las noches a mi bombilla eléctrica, ya que hay una velocidad agitándose furiosamente en su interior".

La benzina é divina, escribe Marinetti en 1916, en el momento de máximo auge de la ingenuidad moderna. La operación metafórica se refiere a la religión, a la divinidad. La idea de progreso, ensalzada hasta lo máximo, sólo admitiría metáforas poderosas. " La Sublime Electricidad, única y divina madre de la Humanidad futura, la Electricidad, de brillante torso de oro vivo, la Electricidad de mil brazos fulgurantes y violetas". Dos años después, el futurista ruso Briusov, escribió uno de los alegatos más intensos a favor de la gasolina y la electricidad: "Todos los lejanos sueños se han realizado —escribe al año siguiente de la toma del poder por los bolcheviques— El espíritu vencedor recorre centenares de millas. Escribo estas líneas gracias a la electricidad mientras en la puerta ruge mi automóvil". En 1958 Gregory Corso redactó un largo poema titulado Gasolina en el que planea hacer un repaso de algunos argumentos no poéticos de nuestra civilización. La electricidad, la luz, como "sol nocturno", o "luna omnipotente", esa bombilla que aparece iluminando la tragedia del Guernica de Picasso, acompaña a los espíritus en la oscura travesía de la Medianoche en el Siglo, el título estremecedor que el poeta y activista Victor Serge puso a uno de sus textos más importantes.

CIUDAD
Caminar es una acción ligada al trabajo, mientras que pasear es una actividad moderna, relacionada con la ciudad industrial, con el ocio y la higiene. Desde mediados del siglo xix, la ciudad propicia esta nueva forma de consumir el tejido urbano. La figura del flâneur, el paseante despreocupado y sin destino fijo que se alimenta del espectáculo de la ciudad y de sus habitantes, constituye ese nuevo paradigma urbano surgido al calor de dos fenómenos contemporáneos: el boulevard, una ancha arteria, recta, llana y generalmente arbolada, y el escaparate, uno de los grandes descubrimientos del comercio moderno que consiste en hacer transparente —virtualmente invisible— la pared frontal de las tiendas, dejando las mercancías al alcance visual del paseante y haciendo del paseo una permanente atracción hacia la compra.

Desde final de siglo XIX la iluminación eléctrica aumenta el horario de seducción de las mercancías, lleva la luz al centro de la noche, alargando las horas, construyendo rápidamente ese mito del día eterno, de actividad ininterrumpida que late en el corazón de la metrópolis moderna. En el escaparate, los objetos se exponen a la mirada de los paseantes y casi al alcance de su mano. Durante la noche, como seductoras cajas de luz, su efecto es hipnótico: ofrecen, en plena calle, el efecto de intimidad de un interior y con ello marcan la pulsión de compra. Para aumentar este efecto de anulación de la conciencia, la luz parpadeante de neón, desde los años veinte, imitando la cadencia del péndulo del hipnotizador, se incorpora no sólo como iluminación de los objetos en venta, sino como reclamo del negocio. Es un ejemplo de los primeros avances en la ingeniería de la seducción. Ya Walter Benjamin había señalado que la luz eléctrica transforma la calle en un interior, "en el que se concentra la fantasmagoría del paseante".

Pero el paseo burgués tiene también su cara oculta, la deriva surrealista que posteriormente adoptarán los situacionistas, un recorrido urbano de alta intensidad poética y transgresora. Michel Leiris proponía una inversión de la ciudad a través de la luz y reclamaba "la iluminación sistemática de los lugares escondidos y el oscurecimiento de otros lugares, el paseo permanente por las zonas prohibidas", mientras André Breton, que reconoce y promueve la existencia de lugares mediúmnicos, hablaba de los "observatorios del cielo interior".

Por otra parte, las bombillas eléctricas crearon, en la ciudad de comienzos de nuestro siglo, otros recorridos y otros lugares pintorescos, que los medios modernos se apresuran a representar: la foto reportaje, el cine negro y la moda. Las esquinas de la ciudad, la parte escondida. El flash, tan empleado en estos medios como forma de acabar con las sombras, iluminando hasta el último rincón, no es más que un extremo dramático de la bombilla: máxima intensidad durante mínimo tiempo. El neón es la evidencia de que la luz puede hacerse dibujo y tipografía en la ciudad; "dibujo de nuestras noches", como escribió Jack Kerouak. El fluorescente tiene relación con el ready made, con la idea de "luz ya preparada", ese artificio místico y materialista que Dan Flavin "encontró" en su estudio el 25 de mayo de 1963 colocada en posición vertical, y a la que se refirió como "diagonal del éxtasis personal". Después de esta iluminación , idea que podemos emplear sin reparos, ya que el descubrimiento del tubo fluorescente fue para Dan Flavin una experiencia religiosa de tipo contemplativo, el artista dedicó el resto de su vida a propagar la buena nueva de la luz. Su confianza en la tecnología es tal que incluso llegaría a salvarle de la necesidad de hacer arte "He conseguido abandonar toda preocupación por el trabajo en arte. La tarea ha terminado para mí. Ahora es el turno de los electricistas y de los ingenieros". Tampoco está demasiado alejado del optimismo tecnolátrico que en estos momentos inundaba a Nam June Paik: "Llegará el día en que los artistas trabajarán con condensadores, resistencias, semiconductores, de la misma forma que ahora trabajan con pinceles, violines o cualquier otra cosa". También con materiales tan "primitivos" como la bombilla eléctrica, que en casos como Félix González Torres dejan de lado esa componente de la luz como iluminadora de los espacios de producción para centrarla en un goce que es ya necesariamente melancólico.

CRISTO Y EDISON
Las "épocas oscuras" anteriores a la luz de la Razón ilustrada fueron también silenciosas. La oscuridad teocrática en la que los asuntos se veían sólo "a la luz de las escrituras" , la única luz, iba acompañada de un silencio general que se sobreponía al tenue mulmullo de la naturaleza. La Ilustración no sólo abrió el camino de la luz, del día permanente, sino que paralelamente produjo la mecanización de todas las actividades humanas y con ello la realidad se hizo ruidosa: máquinas, tanvías, sirenas... la propia aglomeración humana en la ciudad se convirtió, frente a la dispersión del habitat agrario, en una fuente sonora. La multitud se escucha a sí misma. Luz y sonido: la metrópoli activa los sentidos.

Cuando probó la primera aplicación de su patente en la iluminación urbana se convirtió en el primer explorador de la noche, un colonizador que abría nuevos espacios al beneficio capitalista. La alternancia trabajo/ocio/sueño quedaría corregida por un contundente 24 h sobre 24. Colonización del tiempo convertido en oro, en brillo de monedas. Un siglo después, la sociedad post-industrial, acosada por sus contradicciones, ha acuñado el término "contaminación luminosa", es decir, la luz que no permite ver, que no muestra nada: ruido en el canal, como hubiera diagnosticado Claude Shannon.

Contaminación luminosa, exceso de luz, superpoblación de bombillas. La acumulación de luz parásita en torno a las ciudades impide observar convenientemente la bóveda celeste, la luz primigenia de las estrellas. Paradojas modernas, insubordinaciones de la Ilustración: la modernidad se construyó como un mecanismo lúcido, penetrante, contra las sombras de la ignorancia y la superstición, y ha acabado sumida en una clarividencia patológica, literalmente deslumbrada.

NOCHE
La bombilla eléctrica crea fantasmas en las autopistas iluminadas, en el cine negro, en las oficinas que trabajan por la noche, en los bares nocturnos, en las farmacias de guardia, en los espacios subterráneos permanentemente iluminados, en las refinerías de petróleo y en otros muchos lugares en los que un foco de luz lateral fabrica fantasmas, seres de actividad desplazada, contra natura, artificiales, sombras. El sol del Antiguo Régimen, desde su omnipotente lejanía celeste, bañaba indistintamente los campos y las ciudades de la esclavitud. La bombilla eléctrica, por el contrario, es de uso urbano y, por lo tanto, naturalmente democrática.

Su variante moderna es el piloto, generalmente verde, que indica actividad, aunque sea latente, en cualquier aparato electrodoméstico, como un hilo de vida que permanece aún en el cuerpo eléctrico y también como una invitación al usuario. Las televisiones en realidad siempre están encendidos, como el fuego del hogar en las culturas primitivas que identificaban al grupo y simbolizaban su vitalidad. La bombilla, evolucionada como "tubo" de TV, constituye una forma moderna de objeto brillante que reúne al grupo a su alrededor.

Este hecho comunitario en torno a la televisión reproduce ritos antiguos con un significado semejante. En las primeras culturas sedentarias el "fuego permanente" era uno de los elementos clave de aglutinación para el grupo. En el mundo clásico —pre-eléctrico, pero en realidad atómico— el fuego permanente continúa iluminando las noches, en templos custodiados por órdenes religiosas, para alejar a las mentes del terror a la oscuridad, para conseguir que la comunidad durmiera sin la pesadilla de precipitarse en el vacío de la oscuridad total. Cuando el mundo clásico se derrumbó, cuando se apagó el fuego de la organización urbana, llegaron precisamente los "siglos oscuros" de la Alta edad media, de monasterios y guerras familiares, y el fuego del hogar iluminaba solamente las penurias de la subsistencia.

Si el fuego eterno de los primitivos tenía, además de sus orígenes puramente utilitarios, un contenido trascendente, también en la ciudad de finales del XIX, iluminada por el fuego permanente de la bombilla eléctrica, ésta adquiere un contenido central en la cultura moderna, en torno a la idea de "actividad ininterrumpida", la utopía de la "ciudad que nunca duerme" que comparten el bohemio y el empresario, y también — sobre todo— en torno a su dimensión económica de consumo de mercancías y de ocio.

Junto a buzones, bancos y, más tarde, papeleras, las farolas se convirtieron a finales de siglo en uno de los elementos definidores del llamado "mobiliario urbano". Su luz es coercitiva en los parques mal iluminados, motivo de codicia de los vecinos que luchan contra la oscuridad de su barrio, argumento de polémica entre los partidarios del estilo antiguo y los que prefieren el diseño moderno... La farola, como antes el riachuelo o el sendero en el bosque, la cascada o el peñasco, se convirtió en un motivo del paisajismo urbano, en forma de cuadros, fotografías o películas. Hasta la "llegada" de la bombilla eléctrica, el Nocturno era una pieza musical, especialmente ensoñadora, relacionada con el recogimiento y los sonidos acolchados del piano. La bombilla eléctrica llevó el motivo del Nocturno al bullicio público de los boulevards, al estruendo de las fábricas, una muchedumbre abigarrada que lucha contra el sueño como forma de muerte prematura. Si el Nocturno de Chopin se entrega a la melancolía, en las noches iluminadas de los boulevards comienzan a establecerse las bases del actual comercio del ocio. El nocturno romántico del piano de Chopin corresponde exactamente a lo que Marinetti llamó obsesivamente chiaro di luna, la quintaesencia del pasatismo. De hecho la luna fue, más que el propio sol —el astro Rey— la referencia más empleada por los primeros comentaristas del efecto de las bombillas eléctricas sobre las calles de la ciudad moderna. "Luna omnipotente" llama Nerval a la bombilla eléctrica, en París, en un arrebato de admiración seguramente no descaminado. El asunto cobra importancia para los artistas desde comienzos de siglo. Se ha transformado el paisaje, en este caso de la ciudad. Pero las bombillas eléctricas, después de las primeras osadías vanguardistas de Giacomo Balla, Francis Picabia o Hannah Hoech, acabaron cristalizando en su chiaro di luna, su forma de representación naturalista como cuadros de Edward Hopper, fotografías de Robert Doisneau o películas de John Ford. Medianoche en el siglo de Víctor Serge, quizás sólo sea un punto intermedio de la iluminación que nos acecha, de la luz que aún viviremos, siempre eléctrica.